Nu este posibil să scriem un text despre muzicieni fără a prezenta mai întâi unele procese și evoluții sociale istorice care au contribuit la formarea societății burgheze pe de o parte și a conceptului nostru de muzică (adică eurocentric) pe de altă parte. În cele din urmă, ambele sunt strâns legate. Spre deosebire de societatea curții feudale, cetățeanul emancipat (masculin!) A devenit centrul unei structuri sociale reorganizate. Cultura, în special muzica sub forma concertului, a avut o importanță deosebită: acest lucru poate fi înțeles în revendicarea sa muzicală artistică – într-o formă foarte scurtată – ca o demarcație de cultura muzicală curte. Muzica nu mai servea exclusiv pentru reprezentare, ci era apreciată ca un mijloc de perfecțiune morală și spirituală. Ca mijloc de auto-asigurare și expresie a proceselor sociale de reorganizare. Reflectă, de asemenea, evoluțiile societății burgheze în schimbările sale subtile.
În același timp, burghezia a creat o demarcație din clasele sociale inferioare. Expresia muzicală a acestui fapt este sloganul „muzicii serioase”, care în cursul secolului al XIX-lea s-a separat din ce în ce mai mult de „muzica populară”. În timp ce aceasta din urmă a fost devalorizată ca fiind potrivită pentru „mase”, muzica de artă burgheză a fost chiar ridicată aproape la nivelul bisericii slăbite instituțional: O referire este si „Pasiunea Sf. Matei” a lui Johann Sebastian Bach (1685–1750) care a fost destul de posibil să stea la etapa unui serviciu de închinare. Acest lucru oferă o idee despre motivul pentru care concertul, ca formă publică de eveniment, a fost în mod special dependent de un grup larg de sprijin din clasa mijlocie și, prin urmare, a trebuit să îndeplinească normele sociale.
Acest lucru nu se aplica în aceeași măsură operei, care a fost împrumutată din sfera curții și care acum putea fi experimentată de toată lumea contra cost, dar care nu a fost modificată semnificativ: scena a rămas un loc simbolic separat de public, unde dizolvarea convențiilor societății a fost acceptată, cel puțin temporar. În consecință, regulile speciale s-au aplicat și actorilor și actrițelor, prin care barierele invizibile au rămas ridicate: în puținele cazuri în care o dimensiune a scenei (atunci de obicei feminină) a reușit să devină parte a cercurilor burgheze sau chiar aristocratice prin căsătorie, a rămas așteptarea, bineînțeles, că persoana respectivă ar renunța la munca lor cel puțin la scurt timp după nuntă. Din aceste motive, domeniul cântării și artiștii corespunzători trebuie să fie lăsați în continuare în continuare.
Și muzica bisericească a format în mod tradițional o zonă mai mult sau mai puțin autonomă asupra căreia burghezia a câștigat doar treptat influență. Aici trebuie considerați în mod fundamental doi factori: Deoarece muzica a fost înțeleasă ca o laudă a lui Dumnezeu și, prin urmare, oricum ca o sarcină a fiecărui creștin, chestiunea meritelor artistice speciale în muzica bisericească a făcut obiectul unor rezerve încă de la început. În plus, apariția publică a femeilor în afara mănăstirii de maici a fost nedorită timp de secole. Cu toate acestea, indiferent de confesiune, verdictul apostolic mulier tacet in ecclesiam a fost relaxat din nou și din nou când practica muzicală o impunea. Max Bruch amintește într-o lungă scrisoare autobiografică: „Despre istoria catolului. Muzica bisericească în Renania din 1815 pot spune doar că în tinerețe (până în jurul anului 1860) în catedrala din Köln se desfășurau mesele cu orchestră și cor mixt (la care participau femei) în timpul „Liturghiei înalte” (duminică dimineață). Acolo am auzit masele lui Haydn, Mozart, starețul Vogler etc., care erau adesea foarte amuzante și care în multe locuri nu corespundeau demnității locului. Ca atunci o direcție mai strictă în cat. Când a venit biserica, orchestra și doamnele au fost aruncate din biserică peste tot în Germania, Austria și, de asemenea, în Köln; au fost reținute doar corul și orga de băieți și bărbați. “
Dezvoltările descrise aici sunt legate de eforturile generale de restaurare din cadrul Bisericii Catolice, care au dus în cele din urmă la înființarea „Asociației General Cecilia pentru țările vorbitoare de limbă germană” în 1868. Termenul „asociație” sugerează deja legătura strânsă dintre muzica bisericească și structurile civice în acest moment. Dar tocmai aceste structuri și convenții civice au asigurat în mod repetat că femeile au jucat un rol subordonat în public. După primele eforturi ale lui Sophie Drinker (1888-1967), o prelucrare a acestor procese a avut loc acum în primul rând prin (și în legătură cu) publicațiile importante ale lui Freia Hoffmann (născută în 1945), cel puțin în unele aspecte sociologice și muzicale termeni. În ciuda eforturilor Institutului Sophie Drinker, nu este încă disponibilă o prezentare cuprinzătoare, poate în cel mai bun caz, a biografiilor și realizărilor muzicienilor care au făcut aluzie la restricțiile corespunzătoare. În capitolele următoare, se încearcă, prin urmare, utilizarea instrumentelor și practicilor individuale de muzică publică pentru a aminti realizările unor femei reprezentative care, în ciuda tuturor obstacolelor, au știut să se afirme în Renania.
Excepții acceptate: pianiste de sex feminin
În timp ce, în mod tradițional, fiecare membru al familiei avea un loc în structura veniturilor unei afaceri interne dincolo de cea mai înaltă clasă socială, acest lucru s-a schimbat fundamental odată cu emanciparea burgheziei. O caracteristică esențială a apartenenței la noua clasă de mijloc a fost aceea că bărbatul, în calitate de cap de familie, a reprezentat și a finanțat familia extern – „și în interiorul regulilor castelor gospodinei”, așa cum Friedrich Schiller (1759-1805) în „Cântecul lui Clopotul „a definit distribuția rolurilor. Dacă nu a apărut dintr-o situație de urgență, femeia nu mai era dorită să aibă un loc de muncă. Soția a devenit polul calm al familiei și a trebuit să se ferească de demonstrațiile de activitate fizică sau chiar de senzualitate dacă nu dorea să riște ostracismul social. Aparentul lux al imobilității a devenit norma burgheziei pentru „feminitate minunată”. Liniile directoare pentru modul în care femeile trebuiau să se comporte în public au fost bineînțeles stabilite de bărbați: corsetele vremii nu erau făcute doar din șireturi și paranteze metalice, ci și din sloganurile „modestie” și „virtute”. Pentru concertul ca instituție de învățământ și muzica din cercul intern, s-au aplicat în mod egal: „Statutul femeilor este calm”. Această propoziție provine de la pastor [!] Și compozitorul ocazional Carl Ludwig Juncker (1748–1797), care în 1783 și-a publicat tratatul „Din costumul femeilor care se joacă” în mod anonim în „Volum broșat muzical până în anul 1784”. Alți autori care și-au adoptat poziția nu au mai fost nevoiți să fie atât de prudenți câțiva ani mai târziu. În muzica burgheză, se poate observa o de-sexualizare generală până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care poate fi discutată atât ca alternativă la muzica curte, cât și ca suport pentru ideea de educație, dar în această ambiguitate ea ar putea fi folosit excelent.
Curând s-a decis ce instrumente erau potrivite pentru doamne. Juncker a recunoscut în mod deschis că nu a fost vorba despre abilitate, ci despre consolidarea normelor sociale: „Exemplele pe care le putem identifica de la astfel de virtuoși feminini ne dovedesc, de asemenea, că cel de-al doilea sex atinge cel puțin același grad de perfecțiune, ca și noi”. Armonica de sticlă, care a dispărut curând din nou, și mai ales pianul, au fost considerate instrumentele ideale pentru femei. Școala care a fost propagată în acel moment, care se baza pe combinația tehnicii degetelor cu brațul cât mai calm, a făcut posibilă cântarea instrumentului aproape nemișcat. În calitate de pianist, femeile ar putea să interpreteze cu siguranță atâta timp cât moralitatea și decența nu par să fie puse în pericol. Dorette Scheidler-Spohr (1797–1834), de exemplu, a putut fi auzită la Aachen, Köln, Düsseldorf și Kleve în 1817, unde a strălucit nu numai ca pianist, ci și ca harpist – vom vorbi despre acest instrument separat. În timpul acestor spectacole, însă, și-a însoțit și soțul, violonistul Louis Spohr (1784-1859), astfel încât a cântat practic sub supravegherea capului familiei.
Deși acest lucru nu a fost văzut atât de strict în orașe precum Paris, Viena sau Londra, a fost mult mai rigid în Germania, Leipzig, Berlin și, de asemenea, în Renania. De exemplu, la 25 septembrie 1848, presa locală din Düsseldorf a anunțat un „concert al pianistului Wittwe Rommerskirchen, născut Rüttiger” la instituția diaconeasă Kaiserswerth. Lisette Rommerskirchen a fost activă și cunoscută ca profesor de pian în zona mai mare a Düsseldorf încă din cel puțin 1841; Cu toate acestea, trebuia subliniat că era văduvă, altfel un concert solo probabil că nu ar fi fost acceptat. Clara Schumann (1819–1896) a apărut și ea în fața publicului doar în costum de văduvă după moartea soțului ei. Înainte a călătorit mai ales cu tatăl ei, mai târziu cu Robert Schumann. Spectacolele pianistei de la Aachen, Rosalie Girschner (1822–?) Au avut loc și sub ochii tatălui. În 1841 a primit mari aplauze la Bruxelles pentru participarea la un concert al lui Aachener Liedertafel, al cărui tată a fost dirijor. Artiștii care nu respectau astfel de practici puteau fi auziți, dar rareori aveau ocazia să cânte în cele mai prestigioase săli. Acest lucru se observă în Düsseldorf, de exemplu, unde erau disponibile camere de prestigiu diferit: pianista din Düsseldorf Hanna Krause (nu se cunosc date despre viață) a cântat la Hotel Heck la 28 ianuarie 1901, în timp ce „tânăra virtuoasă” Natalie Hauser (aproximativ Breidenbacher Hof la 4 noiembrie 1874, un program solicitant cu lucrări de Carl Maria von Weber (1786-1826), Adolf Henselt (1814-1889), Frédéric Chopin (1810-1849), Felix Mendelssohn (1809-1847) și Franz Liszt (1811 – 1886), și chiar pianista cunoscută pe plan internațional Vera Timanoff (1855–1942) ca elev al lui Carl Tausig (1841–1871) și Franz Liszt nu a putut fi auzită în teatrul municipal decât pe 16 ianuarie 1880. Faptul că Robena Ann Laidlaw (1817–?), Dedicat al „Phantasiestücke” op. 12 al lui Robert Schumann, a reușit să-i cânte „Soiree Musicale” la 25 mai 1839 în sala Becker, a fost probabil în mare parte datorită premiului „ Pianistin Ihr. Maj. Regina Hanovrei ”, care a forțat practic un forum corespunzător. Toți ceilalți făceau aluzie la prejudecăți tot timpul. Acest lucru este exemplificat de recenzia unui concert pe care pianistul Therese Pott (1880 – după 1934) l-a susținut la 4 martie 1901 la Düsseldorf (în Breidenbacher Hof) împreună cu cântăreața Johanna Rothschild. Criticul nu numai că își cultivă prejudecățile cu privire la „sexul tandru”, în ciuda faptului că tocmai a experimentat dovezi contrare, poate folosi și munca în echipă dintre muzicieni ca pretext pentru o sugestie: „Cu o astfel de delicată și aspect grațios, nu am găsit niciodată atât de multă forță masculină. […] plus un tovarăș la inima mea – mă refer „bineînțeles” la pian la cântat – […]. “
În cele din urmă, datorită Clara Schumann situația pentru pianistele feminine s-a îmbunătățit într-un timp relativ scurt începând cu aproximativ 1900: când, după mulți ani de lecții private, i s-a permis să preia o cursă de pian la nou-înființatul Conservator Hoch în Frankfurt aM în 1878, s-au dovedit în curând mulți dintre elevii ei, precum Leonard Borwick (1868-1925), Fanny Davies (1861-1934), Adelina de Lara (1872-1961), Ilona Eibenschütz (1873-1967) , Olga Neruda (1858–1945), Franklin Taylor (1843–1919) sau Mathilde Verne (1865–1936) ca fiind competitive la nivel internațional; în plus, elevul ei Lazzaro Uzielli (1861–1943) a lucrat la Conservatorul din Köln până în 1924 și s-a referit metodic la profesorul său. Clara Schumann a fost prima pianistă care și-a înființat propria școală și, nu în ultimul rând, datorită lecțiilor sale, pe lângă multe prejudecăți, în curând a căzut o ultimă limitare naturală pentru pianiști: elevii lui Schumann au jucat lucrările lui Ludwig van Beethoven, care până atunci erau din cauza cerințelor intelectuale și fizice au fost considerate improprii femeilor din Germania. În generația următoare, începând adesea din Renania, au existat primii specialiști Beethoven franci. Elvețianul Ellen Saatweber-Schlieper (1874–1933) a locuit în Barmen (acum orașul Wuppertal) din 1896 și a susținut concerte importante în zona înconjurătoare. A fost auzită rar la nivel național pentru a putea rămâne aproape de copiii ei, dar a fost apreciată ca solistă și partener de muzică de cameră de lungă durată în condiții egale cu violonistul Henri Marteau (1874–1934). S-a impus ca specialist în repertoriul exigent și a fost considerată un excelent interpret al lui Reger. În toamna anului 1920, ea a prezentat toate triourile de pian ale lui Beethoven în trei seri la Berlin, împreună cu violonistul Anton Schoenmaker (1885– 1946) și violoncelistul din Köln, Willy Lamping (1880–1951), adică, ca doi bărbați, lider de ansamblu. Elly Ney (1882–1968) din Bonn a căutat apropiere de Beethoven chiar și în apariția sa și a celebrat un mare succes internațional, chiar dacă și-a deteriorat masiv faima prin simpatia pentru național-socialism. La Conservatorul din Köln, Ney a predat temporar în același timp cu Hedwig Meyer, care era cu aproximativ 20 de ani mai în vârstă (date despre viață necunoscute), care a provocat deja senzație în timpul examinării sale de la Dresda în 1883 interpretând al patrulea concert de pian al lui Beethoven și apoi realizând operele sale în piloni ai repertoriului ei. De asemenea, a luat lecții de compoziție de la Franz Wüllner (1832–1902) și, prin urmare, poate fi numărată printre puținele compozitoare de sex feminin active în Renania. Deși a lucrat la Conservatorul din Köln până în 1924, acest lucru a fost posibil doar după moartea fostului ei profesor și sponsor: sub conducerea lui Wüllner, femeile nu erau concepute, chiar dacă femeile erau predate. Aceasta nu a fost în niciun caz o chestiune firească: abia în 1908 femeile au fost în general admise să studieze la toate academiile de muzică prusace. Accesul la educația muzicală de stat a fost în mod tradițional dificil și a continuat să fie dificil și, în orice caz, a oferit femeilor doar un număr mic de subiecte. În plus, s-a presupus, desigur, că aproape toate femeile se vor căsători în curând și, în cel mai bun caz, vor continua să activeze la predare ulterior. Dar chiar și în aceste condiții, numărul femeilor muziciste a continuat să crească, astfel încât la sfârșitul secolului al XIX-lea s-au făcut tot mai multe încercări de descurajare a formării, subliniind lipsa oportunităților de carieră (pentru femei): „Vor fi [.. .] în următorii 12-13 ani sunt instruiți 20.000 (douăzeci de mii) de muzicieni specialiști de toate genurile din diferitele instituții, printre aceștia aproximativ 6 până la 7.000 de cântărețe și pianiste (numărul violoniștilor este unul infinit de mic). “
Solo și ansambluri: violoniști
La începutul erei burgheze, nu era în niciun caz previzibil că vor exista violoniste de sex feminin în Germania (chiar dacă inițial în număr „dispărut de mic”). Una sau mai multe percepeau mișcările arcuite radicale ca fiind neseminare și, în legătură cu moda femeilor din acea vreme, problematice. În această privință, Anna Hartleb (1797–1887), elevă a lui Louis Spohr, care locuise la Düsseldorf din jurul anului 1828 după a doua căsătorie cu muzicianul și acordor de pian Josef Hoffmann, a fost o excepție absolută. Acest lucru nu s-a aplicat doar alegerii instrumentelor sale, deoarece cariera ei a fost extraordinar de lungă, chiar și conform standardelor actuale. La sfârșitul anului 1884 a susținut un concert la Düsseldorf și a fost admirată de presă: „Bătrâna doamnă stăpânește arcul cu mâna unui stăpân și își joacă staccatosul cu o dexteritate tinerească”.
Cu toate acestea, orice îngrijorare a fost măturată de apariția a două fete italiene care se numărau printre superstarurile secolului al XIX-lea: Teresa Milanollo (1827–1904) și sora ei Maria (1832–1848). Când au fost auziți pentru prima dată la 10 septembrie 1842 în Schloss Brühl din Renania, au provocat deja senzație în alte țări. Ca „copii prodigi” prepubescenți, ei nu erau încă supuși acelorași constrângeri ca femeile adulte și au declanșat furtuni de entuziasm cu maniera lor imparțială și muzicalitatea ridicată. În orașele cu săli adecvate, până la 4.000 de vizitatori au venit la concertele lor, iar prima reprezentație la Düsseldorf din 10 octombrie 1842 a fost atât de înveselită încât a trebuit să urmeze trei concerte repetate. Succesele de la Köln și Aachen au fost comparabile, la fel ca alte concerte din 1845. Chiar dacă nu ar fi să fie auzite în Renania, surorile Milanollo au rămas prezente: presa a raportat pe larg despre succesele din alte orașe și țări și despre culturile de flori au urmat numele lor, ba chiar au creat personaje din ficțiune după exemplul lor. Compozitorul de la Würzburg Johann Valentin Hamm (1811–1874) a compus un marș Milanollo (azi marșul oficial de viteză al „Coldstream Guards” britanic), care a fost, de asemenea, foarte popular în Renania. După moartea prematură a Mariei, Teresa Milanollo a apărut ca solistă mai rar, dar cu succes nediminuat (de ex. La Aachen în 1852 și la Düsseldorf în 1854). Nimbul i-a permis să străpungă limitele vieții concertului burghez și să deschidă astfel calea succesorilor. În 1887 „Siblings Milanollo” a cântat din nou la două vioare din Renania – dar Clot [h] ilde (1864-1937) și Adelaide (1870-1933), nepoate ale „originalilor”, care au trăit mai târziu ca profesori în Germania. Violoniștii renani încă nu erau regula, dar acum există cel puțin reprezentanți individuali ai domeniului cu o anumită regularitate. Majoritatea erau absolvenți de la Conservatorul din Köln.
Din cel puțin 1885 era activă Clara Schwartz (date despre viață necunoscute) din Köln; În 1892 a fost audiată la Düsseldorf Tonhalle într-un concert de către Asociația locală Mozart, dar a fost anunțată în mod fals și necaracteristic drept „Clara Schwarte”. Din 1902 până în 1913 a predat la Conservatorul Stern din Berlin. Un pic mai tânără era Marie Weimershaus (1880–?) Din Köln, care umplea deja săli mai mari în adolescență și cânta în Floragartenul din Düsseldorf în ianuarie 1893 – sala de concerte de acolo putea găzdui 1.000 de persoane! Elvira Schmuckler (1885–1943) este prima virtuoză a viorii reniene cu reputație internațională. Și-a schimbat locul de reședință de mai multe ori, dar în ciuda succeselor internaționale, în special în Anglia, a rămas întotdeauna conectată la Renania. Născută în Düsseldorf și crescută la Köln, primele rapoarte de ziar despre aparițiile ei pot fi găsite încă din 1897. În deceniile următoare, numele ei va fi găsit în mod regulat în programele seriilor de abonament și concertele festivalurilor din Renania. În 1907 a fost prima violonistă germană care a făcut înregistrări, locul de reședință fiind indicat pe etichete ca Dortmund; Aceste înregistrări de la compania „Lyrophon” au fost vândute până în India și documentează cât de mult erau apreciate abilitățile lor la acel moment. Sfârșitul artistului evreu s-a dovedit a fi tragic: până în 1933 și-a putut continua cariera de unde locuia la Bonn. Ulterior a decis să emigreze și a locuit la Amsterdam, unde a lucrat ca profesor de muzică. După izbucnirea celui de-al doilea război mondial, ea nu a mai putut să părăsească țara; în cele din urmă a fost internată și ucisă în lagărul de concentrare Sobibór. Puțin mai târziu, Betty Schwabe (1875–1943) a fost ucisă în același lagăr. Născută în Aachen, a studiat mai întâi la Köln, apoi cu Joseph Joachim (1831–1907) la Berlin. În 1891 a câștigat o bursă Mendelssohn și astfel a pus bazele carierei sale de violonist. În 1924 și-a vizitat din nou orașul natal ca solistă la Festivalul Bach de la Aachen.
Dacă Elvira Schmuckler a fost un pionier fonografic, discul a fost deja un mediu esențial pentru următoarea generație de violoniști, care și-au exprimat sau chiar și-au promovat propria popularitate. Așa că Grete Eweler (1899–?) A devenit rapid cunoscută cu cvartetul ei de coarde și a făcut apariții în toată Germania din Düsseldorf. Cu toate acestea, a devenit faimoasă pentru înregistrările „homocord”. Din 1927, s-au făcut zeci de înregistrări în care a apărut ca solistă, regizor al unei orchestre de salon sau acompaniatoare pentru vedete cântătoare. După ce s-a căsătorit cu patologul Curt Froboese (1891-1994) în 1936, s-a mutat la Berlin, unde și-a continuat cariera până cel puțin în 1959 și în 1952 a făcut din nou înregistrări cu tânărul Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012).
La scurt timp după finalizarea studiilor, Riele Queling (1897–1980), născută la Krefeld, a fost prezentă pe înregistrări ca solistă și împreună cu cvartetul ei de coarde. După ce a câștigat concursul Mendelssohn de la Berlin în 1917, a început o importantă carieră solo internațională, dar adevărata ei dragoste era cântecul de cvartet. Cvartetul ei Riele Queling era format exclusiv din femei – deși austriaca Marie Soldat-Röger (1863–1955) a cântat anterior cu celebrul ei cvartet feminin la Festivalul Beethoven de la Bonn din 1900, acest lucru ar putea fi considerat în continuare o noutate în Renania. Formația nu a fost lipsită de dificultăți: în timp ce Queling, al doilea violonist Lotte Hellwig Josten (1903–1984) și violista născută în Arnhem Gerda van Essen studiaseră cu Bram Eldering (1865–1943) la Conservatorul din Köln, violoncelistul a fost în viață și manager temporar al ansamblului Ilse Bernatz (1902–?) din Frankfurt pe Main: Nu existau violonceliste în Germania la acea vreme. Mai târziu, Cvartetul Queling a format pilonul Orchestrei Simfonice de Cameră din Köln. Aici Riele Queling a acționat temporar ca maestru de concert – o poziție de top unică în Germania într-o perioadă în care femeile nici măcar nu erau acceptate în orchestre. În Germania, Riele Queling a fost uitată după ce s-a mutat în Olanda în 1934, la un an după căsătoria ei cu bacteriologul olandez Robert Scholtes (1905–1987) și a renunțat și la cetățenia germană. Acest lucru a făcut imposibile aparițiile lor în Germania în afara societăților închise. Cu toate acestea, în Olanda, ea era încă activă, conducând instruirea la vioară la Conservatorul din Utrecht din 1937 și, după sfârșitul războiului, a fondat un nou cvartet, pe care l-a numit „Domstad” în memoria școlii sale și a profesorului ei Eldering, care era ucis într-un atac cu bombă la Köln -Quartett “a sunat. Cu trei zile înainte de moartea ei, a condus pentru ultima oară un cvartet cu opusul lui Beethoven 131.
